نقد و بررسی فیلم سرخ پوست | یک سینمای ناب از نوع ایرانی!

از عشق تا خودشناسی

مقدمه

وقتی صحبت از قصه‌گویی، فرم سینمایی، بازیگری، کارگردانی و سایر مولفه‌های هنر هفتم مطرح باشد، به سختی می‌توان اکثر آنها را در سطحی قابل قبول در یک اثر سینمایی آن هم از نوع سینمای امروز ایران پیدا کرد اما سرخ پوست در این قضیه یک استثنا است که کمتر نقصی می‌توان به آن وارد کرد.

افتتاحیه

سکانس آغازین سرخ پوست که با تیتراژ ترکیب شده است، یکی از بهترین افتتاحیه‌های سینمای ایران محسوب می‌شود. حرکت دوربین از بالا به پایین و سپس کشیدن آن به عقب، دار را به عنوان عنصری ترسناک نشان می‌دهد. در کنار دوربین، رنگ‌بندی صحنه، طراحی لباس بازیگران و میزانسن آن یعنی قرارگیری انسان‌هایی که زیر باران، در اطراف دار مشغول به کار هستند نهایتاً فضای هولناکی خلق می‌کند و از همان ابتدا به مخاطب می‌فهماند که عنصر دار و اعدام، در روایت داستان نقش کلیدی را ایفا می‌کند و بالاتر از این مشخص می‌شود که رویارویی و جدال فیلم بر سر همین مسأله اعدام است، به دلیل خلق چنین دار رعب انگیزی. پس احتمالاً با مجرمی روبه‌رو هستیم که باید بی‌گناه باشد ولی از طرفی چون دوربین بعد از این صحنه، زندان و تغییراتی که در آن در حال وقوع است را به ما نمایش می‌دهد و ما رئیس زندان را می‌بینیم ما با او همراه می‌شویم نه زندانی پس تقابل اصلی میان زندانیِ به احتمال زیاد بی‌گناه و محکوم به اعدام با رئیس زندانی که احتمالاً شخصیت اصلی است خواهد بود. بدون شک چنین ورودی به داستان و فضای فیلم در سینمای ایران برای فهماندن قصۀ اثر کم نظیر است.

از فرم به محتوا

یک دوربین و دو یا سه زاویه دید! در سینمای امروز دنیا هم، رسیدن به چنین سکانسی به سختی امکان پذیر است

این فیلم آنقدر طراحی حساب شده‌ای دارد و المان‌های آن تکمیل کننده یکدیگر است که واقعاً نمی‌توان هر کدام را در قسمت جداگونه‌ای توضیح داد. کاری که دوربین و میزانسن در سرخ پوست می‌کند، حداقل چندین سطح فراتر از سینمای چند سال اخیر ایران است. حرکت به عمق و به کشیدن به عقب دوربین در کنار حرکت آرام به سمت چپ یا راست کادر همه در خدمت فرم روایی اثر قرار دارند که نمونه‌ای از آن در افتتاحیه اشاره شد. اما در ادامه دوربین باز هم به این حرکاتش ادامه می‌دهد و در بعضی سکانس‌ها حرکت آرام رو با جلو یا عقب (اکثراً رو به عقب) دارد اما همواره از دار دور می‌شود یا به هر نحو بعد از مدتی به دلیل اهمیتش در نمایی کوتاه دوباره آن را نشان می‌دهد که هم آن را کماکان ترسناک می‌کند و هم ناشی از تغییر تدرجی برخورد رئیس زندان با پدیده اعدام است. در سکانسی که مددکار برای اولین بار در فیلم با رئیس زندان روبه‌رو می‌شود و در حال توضیح بی‌گناهی فراری می‌باشد کار حرفه‌ای هومن بهمنش (فیلم‌بردار) موجب می‌شود که دوربین در حین حرکت در راهروهای زندان، در جلوی کارکترها قرار گیرد که چنین کاری سبب می‌شود ما واکنش کارکترها را در قبال این اتفاق در صورت و رفتارشان مشاهده کنیم که در واقع بخشی از شخصیت‌ها در چنین لحظاتی ساخته می‌شود. در این بین عوض شدن نماها به کمک تدوین و حرکت نسبتاً سریع کارکترها در این سکانس، فضا را کمی تنش‌زا می‌کند و در ادامه تعلیق را بیشتر می‌کند اما در کل شاهد تدوین سریع‌ای نیستیم تا بتوان یکنواختی را بهتر نشان داد که در ادامه به آن خواهیم پرداخت. زوایای لوانگل و های‌انگل برای ایجاد حس قدرت و نظاره شدن توسط فردی دیگری در مقاطع مناسبی از فیلم از جمله برای نشان دادن رئیس زندان هنگام جست‌وجوی فراری و خروج مددکار از زندان هنگام پخش آهنگ قابل مشاهده است. نقش میزانسن هنگام حرکت در دالان‌ها به کمک طراحی صحنه و لباس، موضع و حس کارکترها در قبال یکدیگر و محیط را به تصویر می‌کشد. نقش میزانسن در سکانس‌های عاشقانه به شدت پر رنگ است. در سکانسی که رئیس زندان به مددکار می‌گوید دوباره به اینجا برگرد در ابتدا مددکار کمی جلو می‌آید چون اوضاع برایش جالب می‌شود و می‌خواهد بداند آیا منظور غیر مستقیم رئیس زندان را درست متوجه شده است یا خیر و بعد از تمام شدن حرف‌های رئیس زندان سوالی راجع‌به خجالتی بودن او مطرح می‌کند، حالا رئیس زندان کمی راحت‌تر می‌تواند صحبت کند پس اینبار او جلوتر می‌آید که با لبخند ریز رئیس زندان به خوبی احساسات چندگانه این کارکتر به ما منتقل می‌شود. در بیرون از فیلم شاید این سوال که فرد خجالتی است کمی بی‌ربط به نظر برسد اما کار خوب بازیگران در کنار میزانسن یعنی محل قرارگیری و حرکت کارکترها، هم خود شخصیت‌ها و هم مخاطب را متوجه علت اصلی این مکالمه می‌کند و حس کارکترها نسبت به یکدیگر هم برای خودشان و هم برای مخاطب روشن می‌شود. مخاطب فقط نمی‌بیند، بلکه برایش سمپاتی دارد پس حالا حس واقعی شکل می‌گیرد. باز باید تأکید کرد که کارگردانی چنین سکانس عاشقانه‌ای چندین سطح سرخ پوست را بالاتر از فیلم‌های عاشقانه مبتذل کنونی قرار می‌دهد. در یک سکانس عاشقانه دیگر هنگامی که رئیس زندان از مددکار می‌پرسد که چرا برگشته، هواپیمایی عبور می‌کند که صدایش اجازه نمی‌دهد صدای کارکترها واضح شنیده شود و شاهد تلاش طرفین برای فهماندن مقصودشان به دیگری هستیم که دوباره با نزدیک شدن کارکترها به یکدیگر همراه است که در این بین رفتار زن با عشوۀ کوچک و به اندازه‌ای همراه است. در این لحظه میزانسن صحنه به نحوی است که دو کارکتر نمی‌توانند صورت یکدیگر را ببینم و به طبع کارگردان هم سعی می‌کند چنین کاری را در قاب‌بندی انجام ندهد و از کات برای نشان دادن هر کدام استفاده می‌کند تا بتوان راحت‌تر واکنش هر کدام از طرفین را در صورتشان نشان داده شود. انتخاب چنین میزانسنی بیشتر از یک احساس عام، مخاطب را به یک تجربه نزدیک می‌کند. پس از حرف‌های در گوشی و یک نگاه کوتاه و به اندازه بین دو نفر، دوربین و کارکترها کمی فاصله می‌گیرند تا هر کدام از طرفین بدون تظاهر آنچه را که احساس کرده‌اند در خود بروز دهند. در ادامۀ سکانس‌ عاشقانه قبلی، موزیکی توسط رئیس زندان پخش می‌شود که اینبار با نشان دادن دختر در مدیوم در کنار تدوین موازی با رئیس زندان که حالا مدادی که از دختر گرفته را بو می‌کند مخاطب را به این سمت می‌برد که حس این دو نفر را به هم ربط دهد و یکی کند که با پخش این موزیک عاشقانۀ قدیمی هارمونی خاطره انگیزی برای مخاطب ایجاد می‌کند. حالا چرا نمای مدیوم یا مدیوم لانگ؟ چرا زیاد کلوزآپ نداریم؟ به دلیل اینکه دوربین و کارگردانی آن قدر با شعور است که ترجیح می‌دهد حداقل فاصله‌ای را با کارکترها حفظ کند و به حریم شخصی‌شان که ناشی از این احساس جدید است زیاد نزدیک نشود. به این می‌گویند فرم پس حالا که فرم تشکیل شد، چنین فرمی می‌دهد یک سکانس عاشقانه ناب در سینمای ایران!

در مورد اهمیت طراحی صحنه باید به این نکته توجه شود که ترسیم فضایی فرسوده و در حال فروپاشی برای باورپذیر کردن امکان مخفی شدن یک زندانی در این مکان بسیار ضروری است. در عین حال این فضا برای نشان دادن فروپاشی ناشی از یکنواختی هم هست. چنین کاری به هیچ وجه نمادگرایانه نیست چون با تغییری همراه است که حس می‌شود. در واقع با تخلیه این زندان شاهد خروج از این یکنواختی هستیم اما فقط این خروج نیست که یکنواختی زندگی را برهم می‌زند چرا که رئیس زندان با ترفیع به مقام شهربانی دوباره در یک زندان دیگر حبس خواهد شد. در واقع این، عشق است که پاسخی به این حصار و زندان درون است. در کنار اینها اگر به مسأله ریتم توجه کنیم متوجه می‌شویم که با وجود فشاری که بر رئیس زندان برای تخلیه و گرفتن زندانی وجود دارد، زمان نمایشی کمی کندتر سپری می‌شود که آن را به زمان عاطفی نزدیک می‌کند اما به دلیل همین فشارها زمان عاطفی با تنش توام می‌شود که در بیرون، تعلیق ایجاد می‌کند به این معنای کلی که مخاطب را داخل قصه نگه می‌دارد و در درون، شخصیتی کنش‌مند می‌سازد که رهایی از این احتظار و یکنواختی را با دریافت عشق ممکن می‌کند. اگر دقیق‌تر به اندازه نماها نگاه کنیم متوجه می‌شویم زیاد نمای کلوزآپ نداریم چرا که باید بتوان هویت رئیس زندان را با لباسی که پوشیده به مخاطب نشان داد تا هنگام تعویض لباس، لباس‌های نظامی تبدیل به نماد نشوند. پس از تعویض لباس‌ نظامی ما در یک نما، فقط شاهد این لباس هستیم که به کمد آویزان است و برای اولین بار رئیس زندان را با تیپی متفاوت می‌بینیم. در ادامه، صحبت‌های رئیس زندان راجع‌به حرف‌های پدرش در مورد این نوع لباس‌ها را می‌شنویم که باعث می‌شود لباس‌ نظامی رئیس زندان به یک کارکتر مستقل تبدیل شود.‌

اگر میزانسن را در کنار دوربین ترکیب کنیم متوجه می‌شویم که در ابتدای فیلم موضع رئیس زندان در مقابل زندانیان و زیردستان در بعضی مقاطع بالاتر نشان داده می‌شود اما در انتهای فیلم با پایین آمدن از کامیون از موضع خود عقب نشینی می‌کند و با قرار گرفتن در کنار عشقش به ما می‌فهماند که این قدرت عشق است که او را به چنین سطحی از انسانیت می‌رساند. در همین سکانس پایانی شاهد یک کار بی‌نظیر دیگر هم از جانب کارگردان و فیلمبردار هستیم. استفاده از دوربین سوبژکتیو از زاویه دید فراری که تا به حال نشان داده نشده، در سکانس پایانی، فقط به نگاه فراری خلاصه نمی‌شود در واقع در کنار فراری این خود کارگردان هم هست که در امتداد فرم روایی قبلی، اینبار از چشم زندانی به قضیه نگاه می‌کند و حتی شاید بتوان آن را زاویه دید مخاطب هم قلمداد کرد: یک دوربین و دو یا سه زاویه دید! در سینمای امروز دنیا هم، رسیدن به چنین سکانسی به سختی امکان پذیر است.

فیلمنامه و شخصیت‌پردازی

در سرخ پوست به معنای واقعی با یک فیلم قصه‌گوی نزدیک به سینمای کلاسیک روبه‌رو هستیم. همانطور که در افتتاحیه هم اشاره شد داستان به سرعت برای ما روشن می‌شود و درگیری اصلی مخاطب نه درگیر کردن ذهنش با سوالات متعدد که کنش و واکنش چگونگی مواجه با مسأله توسط کارکترها در این داستان خواهد بود. چنین روایتی مخاطب را به تجربه‌ای مشابه با کارکترهای اثر نزدیک‌تر خواهد حال آنکه سوالات زیاد و بی‌جواب گذاشتن آنها تا مدتی طولانی سبب می‌شود مخاطب نتواند تجربه حسی مناسبی از فیلم به دست آورد و به درک درستی از فضا و کارکتر برسد. وقتی مسأله‌ای در فیلم وجود نداشته باشد کنشی از طرف کارکتر صورت نمی‌گیرد در نتیجه شخصیتی هم ساخته نمی‌شود و نهایتاً قصه‌ای شکل نمی‌گیرد. یکی از بزرگترین مشکلاتی که گریبان گیر سینمای امروز ایران است بی‌توجهی به این موضوع است. برای مثال اگر به اغلب فیلم‌های کمدی پرفروش کشور نگاهی داشته باشیم برایمان کمی آشکار می‌شود که کارگردان دوربینش را برداشته و به دنبال کارکتر رفته تا ببیند چه پیش می‌آید که چنین کاری به جای قصه، اثر را به یک سری آیتم مثلاً خنده‌دار تبدیل می‌کند که انسجام یک اثر داستانی را ندارد و به یک کل واحد نمی‌رسد. خوشبختانه سرخ پوست بر خلاف چنین فیلم‌هایی قصه‌گو است. یعنی از همان آغاز فیلم مسأله موجود در فیلم برای ما مشخص می‌شود و پس از آن، چگونگی واکنش قصه را شکل می‌دهد. رئیس زندان می‌خواهد ترفیع بگیرد که این ترفیع را به دلیل مدیریت شایسته‌اش در این زندان می‌گیرد اما یک زندانی ناپدید می‌شود حالا هم ترفیع زیر سوال می‌رود، هم نحوه مدیریت پس باید انگیزه شخصی رئیس زندان برای پیدا کردن زندانی به خاطر ترفیع و اثبات لیاقیتش را به انگیزه شغلی که انجام وظیفه‌اش باشد، اضافه نمود که این خودش علاوه بر کارکرد داستانی نکتۀ شخصیت پردازنه‌ای هم است. در ادامه سر و کله مددکار زندان پیدا می‌شود که یک دختر است و کارگردان خیلی کوتاه با یک ابرو صاف کردن به ما می‌فهماند که رئیس زندان می‌خواهد برای این دختر عرض اندامی کند پس هنوز عشق معنایی ندارد و به مرور با ارتباط و نگاه‌های بیشتر بین این دو، این عاشقانه شکل می‌گیرد پس کم‌کم به مسألۀ بعدی می‌رسیم یعنی تمایلی که رئیس زندان به سمت مددکار دارد در مقابلِ طرفداری دختر از زندانی فراری. شخصیت‌پردازی رئیس زندان دارای جزئیات فراوانی است. ابتدای امر این کارکتر به عنوان فردی مقتدر و جدی معرفی می‌شود که همه حتی کارکنان زندان از او حساب می‌برند اما خیلی سریع با اطلاع از ترفیعش به رئیس شهربانی تا چند روز آتی شاهد خوشحالی و ادا و اطوار او در تنهایی‌اش هستیم که به سرعت یک تناقض شخصیتی را برای ما آشکار می‌سازد یعنی تناقض بین تفکر و عمل و احساس که شخصیت می‌سازد. تناقض بعدی را جایی مشاهده می‌کنیم که رئیس زندان از یک زندانی راجع‌به فراری سوال می‌کند و علی‌رغم آنکه چیزی از این سوالات نسیبش نمی‌شود و کمی دچار تشویش می‌شود با این وجود با درخواست مرخصی این زندانی موافقت می‌کند یا می‌توانیم این نوع رفتار انسانی را هنگام بستن در، زمانی که همسر زندانی به دار نگاه می‌کند متوجه شد. پس این کارکتر، آدمی نیست که از ابتدا این خصلت مهربانی را با خودش نداشته باشد و به یک باره در سکانس پایانی دست به تحول بزند. اما نقطۀ اصلی که زمینه‌ساز انتخاب پایانی (رها کردن زندانی) است، سکانسی که رئیس زندان دختر فراری را می‌ترساند تا جایی که او خودش را خیس می‌کند و هنگامی که متوجه برداشت اشتباهش می‌شود برای بغل کردن دختربچه و آرام کردنش دیر شده. در ادامۀ این سکانس نگاه رئیس زندان به یک دیوار نگاری از یک اعدام می‌افتد که فردی شبیه خودش است و پس از آن درهای سلول به رویش بسته می‌شود پس کارگردان با همین نکات زمینه لازم را برای به فکر فرو بردن رئیس زندان راجع‌به هزینۀ دستگیری این زندانی را در زهن رئیس زندان فراهم می‌کند پس دیگر نیازی به نمای اضافی و اغراق در این سکانس وجود ندارد و پس از رهایی فرد از سلول با یک لانگ شات سریع شاهد کات به لباس رئیس زندان هستیم که اشاره شد چگونه این لباس تبدیل به شخصیت می‌شود پس بیرون آوردن این لباس نشانۀ اولین تغییر بزرگ درکارکتر است. تغییر بزرگ بعدی زمانی رخ می‌دهد که با ورود پیرمردی برای شهادت به بی‌گناهی این زندانیِ فراری، شاهد دومین تلنگر در این کارکتر هستیم که با به سرفه افتادن رئیس زندان همراه است، به سرفه افتادن هنگام سیگار کشیدنی که دختر از بویش متنفر است و نشان دادن مرگ قورباغه‌ای که متعلق به زندانی است! چنین چیزی به هیچ وجه به ورطه نمادگرایی نمی‌افتد چرا که برای کارکتر تبدیل به حسی می‌شود که مخاطب می‌تواند با آن سمپاتی داشته باشد. و در همین نقطه است که رئیس زندان، دختر را می‌بخشد چرا که هنوز نمی‌تواند به طور کامل کنارش بگذارد و دلش با اوست. تمام این ریزه کاری‌ها سبب می‌شود مواجه پایانی رئیس زندان با فراری بیشتر از یک تحول بزرگ، تغییر در انتخاب اولویت بندی‌ها باشد. همچنین برخورد این کارکتر در مواجه با مقوله عشق جالب توجه است زمانی که یک مداد از دختر می‌گیرد آن را نزد خودش نگه می‌دارد، بعد که کمی علاقه‌اش نسبیت به او بیشتر شد مداد را بو می‌کند!!! پس از عصبانیت از او مدادش را پس می‌دهد و در صورتش سیگار دود می‌کند اما چون کماکان به او تمایل دارد با اعترافات پیرمرد فرصت این را پیدا می‌کند که دوباره او را در کنار خودش داشته باشد اما عذرخواهی نمی‌کند چون غرورش اجازه نمی‌دهد پس به نوع غیرمستقیمی به او می‌فهماندن که دلش با او صاف شده که در این مقطع رسیدن به باور دختر است که او را دوباره به سمتش متمایل می‌کند لذا بخشش پایانی سه دلیل دارد: اول انتخاب خود کارکتر به دلیل رسیدن به باوری که حتی قبل از وجود دختر به صورت بالقوه در شخصیت وجود داشت، دوم عشقش (که عامل بالفعل در آمدن این اخلاق انسانی است) به دختر و حضور آن هنگام رسیدن به زندانی، سوم حضور دختر و همسر زندانی در این صحنه که عامل اولین تغییر بزرگ در این کارکتر بود. در این سکانس هم دوباره شاهد همان داری هستیم که در افتتاحیه و در طول فیلم مدام به آن ارجاع داده می‌شد. پس دار هم مثل لباس و حتی فراتر از آن به عنوان عنصری تأثیرگذار در روایت قصه حضور دارد و تبدیل به شخصیت می‌شود که در عین حال انسجام را برای این روایت داستانی به ارمغان می‌آورد. واقعاً یک پایان‌بندی چه قدر می‌تواند حساب شده باشد که این چنین تمام عناصر تأثیرگذار داستانی را یکجا جمع کند و به هم ربط دهد؟!

اما در کنار همۀ اینها سرخ پوست یک ضعف اساسی دارد. کارکتر مددکار که به نظر می‌رسد او هم تمایلی به رئیس زندان نشان می‌دهد زمانی که متوجه می‌شود او برای دستگیری زندانی هنوز مصر است و برایش کمین کرده به او می‌گوید «بی‌شرف». چنین کلمه‌ای با چنین لحن بیانی یعنی از ابتدا مددکار دید ابزاری به رئیس زندان داشته، یعنی من دوستت دارم به شرط آنکه تو چنین رفتاری داشته باشی که به شخصه فکر نمی‌کنم چنین چیزی در تعریف عشق بگنجد. در مقابل، وقتی رئیس زندان با خیانت دختر مواجه می‌شود می‌دانیم که بخش اصلی ناراحتی او دیدن این خیانت از طرفی فردی است که او دوستش دارد پس به نظر روشن است که این یک تناقض شخصیتی برای رئیس زندان به همراه می‌آورد که شخصیت پرداز است: خیانت کرده پس باید مجازات شود اما هنوز دوستش دارد پس گزارش رد نمی‌کند. اما چنین چیزی را نمی‌توان در رفتار دختر یافت. پس به نظر می‌رسد این عشق ظاهراً از طرف دختر هنوز وجود ندارد که در نتیجه حس تمام آن سکانس‌های عاشقانه فیلم را زیر سوال می‌برد و خود محتوا هم که عشق را به عنوان عامل تغییر نشان می‌دهد حداقل از جانب دختر تا حدی خدشه‌دار می‌شود.

نتیجه‌گیری

سرخ پوست در مقام کارگردانی و فرم سینمایی چندین سطح بالاتر از سینمای امروز رایج در ایران و حتی هالیوود قرار داد! که اگر بتوان ضعفش در به کار بردن یک کلمه نا به جا در دیالوگ نویسی را نادیده گرفت، تقریباً می‌توان سرخ پوست را یک اثر سینمایی بی‌نقص به حساب آورد.

دسته بندی
اخبار سینماسینمامطالبمقالاتمنتخب سردبیرنقد و بررسی

از اینکه به ناچار مطالبم را با عنوان نقد منتشر می‌کنم معذرت می‌خواهم چون من نه منتقدم و نه نوشته‌هایم نقد است. فقط گه گاهی می‌نویسم...

یک دیدگاه

مطالب مرتبط